Que futuro para o cinema português?

QUE FUTURO ESPERAR PARA UM PAÍS QUE ABDICA DA CULTURA?

Resumo de "Relações intersemióticas entre o cinema e a literatura - 'Montagem Intérdita' (Sousa, 2001)

"Montagem Intérdita" (Sousa, 2001)

Bazin expõe os pressupostos da sua concepção de cinema, na questão da montagem, em "Montagem Interdita", e "A Evolução da Linguagem Cinematográfica"; em confronto com as teorias e produções cinematográficas soviéticas.

A realização da significação e da representação no cinema faz-se pela desconsideração da montagem, ou, pela submissão desta a efeitos de representação objetiva e realista do universo extra-fílmico. Ao contrário de Einstein, Bazin visa alcançar a reprodução objetiva do real, objetivo fílmico defendido por Baudry e Comolli. 

Centrando-se numa obtenção fiel, nega a tradução de um sentido em que as imagens advêm da sua inter-conexão, ou efeito kulechov. O real dispõe de uma ambiguidade que lhe é inerente, sem sentidos aprioristicamente determinado. Uma configuração óptica fiel desse real passa pela salvaguarda dessa ambiguidade. Nega-se a possibilidade de se construírem sentidos. 

Bazin escreve: "a imagem conta em primeiro lugar, não pelo que acrescenta à realidade, mas pelo que dela revela"; demonstrando a função ontológica da tela no seu acto de representação.

Para se fazer uma reprodução fiel utiliza-se o procedimento hollywoodiano da transparência. Bazin defende uma superação dos limites da montagem analítica, devido ao anti-realismo proveniente da decomposição macro e micro-fragmentária.

Bazin postula a interdição da montagem. A denegação da justaposição de planos visa a preservação da globalidade, conduzindo à autentificação. Bazin refere que devem estar reunidos num plano os elementos que, antes, a montagem dispersou.

Bazin valoriza o plano-sequência e a técnica, suturante e correlacionada com o plano-sequência. Quando existem vários factores de acção a montagem é interdita.

O cinema permite a representação de várias acções numa só imagem, em coexistência espácio-temporal simultânea e global. Os filmes de Welles, Renoir ou Ozoguchi são exemplos conseguidos, através da técnica da profundidade de campo.

Jean Ricardou classifica a comunicação fílmica de síntese imediata, e a literária de síntese diferida, pela sucessividade da palavra. A transmutação do texto literário em síntese imediata mostra-se impraticável fora de uma derrogação do caráter crono-sintáctico do sistema linguístico, pois na concretização requer uma libertação das regras e convenções sintáticas da linguagem verbal. Mas é possível estabelecer um paralelismo com a percepção global da imagem fílmica que englobe mais de um representado diegético – ou seja, a rasura da montagem analítica segundo Bazin.

É dado um exemplo retirado de Directa, de Nuno Bragança, onde se comunicam conteúdos semióticos simultâneos. A leitura é remetida para uma descodificação pouco tradicional, para criar tipograficamente o paralelismo das acções enunciadas. A demarcação em branco funciona como elemento relacional da estrutura discursiva, produzindo uma disposição capaz de representar tipograficamente o impacto da simultaneidade. Os eventos diegéticos diferenciados que se relacionam narrativamente numa linha de acção convergente articulam-se técnico-discursivamente em simultâneo. Há assim uma representação verbal do real diegético pela ausência de justaposição linear de planos/fragmentos textuais, da découpage sucessiva do espaço. O texto não decompõe a matéria diegética em unidades ficcionais; tenta sim dar uma representação global e simultânea do representado.

Este processo semiótico-narrativo repercute-se no âmbito leitoral, no sentido da expectação fílmica que Bazin implicava na supressão da montagem.

Na montagem paralela a participação leitoral na compreenção-interpretação da mensagem textual era discursivamente ordenada, consignando-se aos moldes precetivos em que se implica uma decifração sequencial das ações narradas, seguindo uma ordem decidida pela entidade enunciadora, mesmo sabendo-se da concomitância diegética dos eventos enunciados. No exemplo contraria-se a construção do significado global, tentando-se romper com a sucessividade discurssiva pré-determinada pelo narrador. Logo, alarga-se a liberdade interventiva e interativa do leitor na dinâmica textual. A justaposição em paralelo faculta que a descodificação se possa iniciar em diferentes acções. Transita-se para uma atribuição da responsabilidade do sujeito da enunciação para o da receção. Superam-se os limites tradicionais do campo de leitura que implicam uma linearidade discursiva pela qual se lê um acontecimento de cada vez, concomitantemente. Tende-se para uma conversão do caráter linear da exposição dos eventos textuais, o qual permite percepcionar coexistência simultânea de ocorrências semióticas, e daí seleccionar qual a que se pretende descodificar primeiro.

A intervenção leitoral aproxima-se da participação espetatorial mediante a fixação em cada registo icónico de elementos principais a par de elementos subsidiários, que não interessam à leitura imediata. O espetador, perante cada imagem fílmica, escolhe a cada momento onde iniciar a sua ocularização; contrariando-se o policentrismo da imagem.

No texto literário tradicional a leitura é imposta. 

Perfaz-se a transgressão fertilizante na formulação da simultaneidade diegética espácio-temporal explorando-se novos recursos semiótico-discursivos, por inspiração cinematográfica; de natureza baziniana.

(SOUSA, Sérgio Paulo Guimarães de. Relações intersemióticas entre o cinema e a literatura : a adaptação cinematográfica e a recepção literária do cinema. Braga : Universidade do Minho, 2001)

Cinergia - Uma nova revista de Cinema

CINERGIA - REVISTA PORTUGUESA DE CINEMA


Venho aqui deixar a informação de que saiu o primeiro número da revista Cinergia, uma nova revista de cinema com críticas, entrevistas e textos de especialistas portugueses de cinema, cujo link é http://issuu.com/jomiguel/docs/cinergia/1


Este número conta com 10 críticas a filmes, relativamente recentes, consideráveis no panorama cinematográfico atual, e as respetivas classificações segundo cada um dos autores; 8 textos teóricos suscetíveis à criação de debates; a escolha seletiva dos melhores filmes da década passada segundo a opinião de cada um dos autores; e entrevistas aos cineastas Lauro António e Pedro Costa.


Os conteúdos variados, uma escrita fluída e um design limpo faz esta revista muito interessante, espero que continue porque promete fazer sucesso.

Uma breve história do cinema erótico e pornográfico

Era uma vez um género. Nasceu ontem de géneros precedentes e é babelizado hoje em outros géneros restantes. 

Eram, na vez seguinte, dois géneros sem género igual.

No link que se segue encontra-se uma apresentação que trata a história do cinema erótico e pornográfico de um modo sintetizado.

http://prezi.com/x2gtl_pdhnbb/cinema-erotico-e-pornografico/

A ler "O prisioneiro da grade de ferro (auto-retratos)" (2003)

Nesta mensagem faz-se uma leitura do documentário O Prisioneiro da Grade de Ferro (auto-retratos), realizado por Paulo Sacramento, em 2003, produzido por Gustavo Steinberg, nos estúdios cinematográficos Olhos de Cão. 

Este documentário mostra, através de uma perspetiva interior, como se passava a vida no enorme estabelecimento “Casa de Detenção Professor Flamínio Fávero”, do Complexo Penitenciário de Carandiru, em São Paulo; com imagens captadas durante os sete meses que precederam a sua demolição em 2002, dez anos após o massacre de Carandiru.

A contextualização:

O documentário foi feito no âmbito de um projeto de reabilitação: um curso de vídeo e som, para os detidos; o que permitiu conhecer as suas vivências quotidianas e entrar no seu esquema complexo.

O massacre de Carandiru tornou-se um marco mundialmente reconhecido pelos confrontos brutalmente sangrentos entre a polícia e os presidiários, passado no dia 2 de Outubro de 1992, na Casa de Detenção Professor Flamínio Fávero. Este acontecimento é considerado a maior violação dos direitos humanos na história do Brasil. As Tropas de Choque da Polícia Militar, comandadas por Ubiratan Guimarães, invadiram o presídio com o objetivo inicial de acalmar divergências entre grupos de presidiários; porém a situação agravou-se, acabando com a morte de mais de uma centena de mortes de presidiários.

O acontecimento continua envolto por mistérios, visto haver duas versões: a oficial e a dos presidiários. O comandante Ubiratan Guimarães foi o único julgado e condenado pelo homicídio em massa; porém este nunca chegou a cumprir pena. Ele foi eleito deputado estadual e tal fez com que conseguisse ter sucesso no seu pedido de recurso e ser liberado. Esta é uma situação demonstrativa da corrupção existente no sistema de justiça brasileiro, que se reflete em depoimentos revoltosos dos representados. O massacre de Carandiru é considerado o principal responsável para a mudança de instalações do estabelecimento prisional.

Neste documentário está presente a grande miscigenação cultural que se encontra no território brasileiro, como por exemplo as diferenças culturais oriundas de tradições indígenas, destacando-se em alguns rituais; africanas, destacando-se nas danças como a capoeira; e europeias, destacando-se o catolicismo. Para além de viverem no mesmo espaço, estas culturas diferentes partilham o mesmo espírito festivo, característico do Brasil, e a mesma língua. O facto de falarem português permite-nos, a nós portugueses, ganhar uma maior afabilidade e compreensão aos testemunhos reais dos presidiários; porque, mesmo que seja de modo inconsciente, o fator da comunicação é influente na maneira em que apreendemos as mensagens.

No início do século XXI, época em que foram captadas as imagens do documentário, havia um constante sentimento de revolta por parte do povo brasileiro, devido ao sistema de privilégios e de corrupção vigente no Brasil: a Ditadura Militar, o Collor, o PC Farias, a SIVAM, a Pasta Rosa, o baixo orçamento, a compra de votos nas eleições, o Eduardo Jorge, as privatizações de determinadas empresas estatais para o favorecimento de grupos financeiros, as sucessivas denúncias contra governadores, senadores e deputados federais, e as denúncias de ilegalidades empresariais são os fatores responsáveis por tal insatisfação.

Na altura das filmagens a presidência do país era levada a cabo por Fernando Henrique Cardoso, tendo sido uma presidência envolta por escândalos. Este presidente foi responsável pela crise no sector energético e pela crise financeira provocada pela desvalorização da moeda.

Mais tarde, em 2002, o povo brasileiro conseguiu eleger, através de um legítimo processo democrático, um representante de esquerda política: o atual presidente Lula da Silva, que propôs mudanças radicais na governação do país.

Relativamente ao O Prisioneiro da Grade de Ferro (auto-retratos), é importante definir o seu teor crítico e de consciencialização em relação aos direitos humanos e em relação à problemática de reabilitação social e educativa.

A receção crítica:

A crítica especializada exaltou bastante o documentário. O realizador consegue alcançar o objeto de estudo de uma maneira inovadora na história do documentarismo; dando a câmara aos representados e dividindo com eles a própria autoria do filme. A isto se dá o nome de cinema verdade.

Já noutros documentários de cinema verdade os representados ajudaram na orientação tomada pelo realizador, mas estes não dirigiam, editavam e produziam o documentário em si, como o fizeram os presidiários de Carandiru.

É considerado uma obra-prima por Eduardo Valente; sendo também aclamado por críticos como José Geraldo Couto, Ana Paula Souza, João Mors Cabral, Eduardo Valente, Felipe Bragança, Paula Alzugaray, Luiz Carlos Merten, Luiz Zanin Oricchio, Denise Lopes, Rubia Mazzini, e Marcelo Coelho. Em comparação com o outro documentário que trata o mesmo tema, de Hector Babenco, é sobrevalorizado.

O Prisioneiro da Grade de Ferro (auto-retratos), mesmo não tendo conseguido alcançar um elevado número de vendas em bilheteira no cinema, conseguiu ser premiado com:

• Prémio da Crítica como Documentário Longa Metragem em 35mm, em 2003, no 31º Festival de Gramado;
• Prémio de Melhor Documentário - Competição Nacional e Melhor Documentário - Competição Internacional, no Festival É Tudo Verdade;
• Prémio Especial do Júri, em 2003, no Festival do Rio;
• Menção Honrosa por parte do júri, em 2004, no Festival do Uruguai,
• Prémio de Melhor Documentário, recebendo o troféu Biznaga de Plata, no 7º Festival de Málaga;
• Prémio Melhor Documentário - Opera Prima, no 8º Festival Internacional Latino-Americano de Cinema de Los Angeles.

O Realizador:

Paulo Sacramento, natural de São Paulo, é formado em Cinema pela Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. Em 1997 dirigiu a Associação Brasileira de Documentaristas de São Paulo.

Iniciou a sua carreira como realizador com o documentário aqui tratado. Para além de realizador é editor, assistente de realização e produtor.

Participou na edição de 15 curtas-metragens; e de longas-metragens como Tônica Dominante(2000) de Lina Chamie; como Cronicamente Inviável(2000) de Sérgio Bianchi; e como Quanto vale ou é por Quilo?(2003) de Sérgio Bianchi; e na montagem e produção de DeAmarelo Manga(2001) de Cláudio Assis, que venceu o Festival de Brasília em 2002; e de A concepção(2005) de José Eduardo Belmonte, pelo qual conseguiu o prémio de Melhor Montagem no Festival de Brasília.

Ainda foi assistente de realização e produtor de finalização do filme A Causa Secreta(1994) de Sérgio Bianchi.

Da sua autoria são, também, as curtas-metragens Ave; e Juvenília, premiada nos festivais Henri Langlois e Rimini. Mais recentemente produziu e editou o filme Encarnação do Demônio(2007), de José Mojica, juntamente com Fabiano e Caio Gullane e Débora Ivanov.

A análise:

Este documentário é realizado tanto pelo autor como pelos presidiários, através principalmente das entrevistas. A realidade demonstrada é bastante fiel porque, por ter a autoria dos presidiários, os representados sentem-se mais à vontade para mostrar as suas vivências.

O documentário inicia-se com dados específicos que permitem ao espetador fazer uma breve contextualização da história que envolve o estabelecimento prisional de Carandiru. As imagens iniciais mostram-nos a queda dos complexos da Casa de Detenção Flamínio Fávero, num sentido revertido, anunciando o desvendar de um segredo já destruído. Eduardo Valente refere-se a esta imagem como uma assombração, ou algo que não deve ser esquecido.

O documentário divide-se em partes, segundo a temática, e em sub-partes, segundo a zona. Encontram-se slides divisores que indicam cada capítulo, com a sua temática principal; assim como se encontram também slides sub-divisores, que apresentam os pavilhões onde cada qual contem mensagens das pessoas que aí habitam. Deste modo o autor consegue manipular os temas de acordo com o discurso feito pelos testemunhos de cada pavilhão, de modo a juntar ambas as divisões num todo organizado.

A apresentação dos presidiários é feita ao longo do filme, os nomes ou alcunhas dos personagens vão aparecendo em slides pretos, antecedendo a sua apresentação e mensagem.

O primeiro capítulo é a introdução. Após aparecer o primeiro representado, o Celso, que mostra as suas instalações, fala nos erros do seu passado e da união que sente no local contra o sistema; aparece uma sequência com diversos presidiários que participaram no documentário, feita através da foto e da descrição dos seus nomes, números e complexos a que pertencem; o que passa a sensação de distanciamento daquelas pessoas, como se estas fossem apenas números. De seguida aparece a mensagem de Kric e FW, numa música Rap, que remete o espetador para a atividade vivida no estabelecimento.

O primeiro pavilhão a ser retratado é o 8. Aqui é logo enquadrada a ideia de auto-retrato e de cine-olho, pois observa-se um presidiário a filmar e de seguida vê-se a imagem que este estava a filmar. A felicidade expressa nas faces dos camara-man apela às emoções do espetador.

Neste pavilhão inicia-se a temática da Inclusão, ou seja, do momento de receção dos presidiários ao estabelecimento, mostrando, do modo mais humano possível, um trabalhador a tratar das fardas para os novos reclusos.

De seguida inicia-se o retrato do pavilhão 2, e o capítulo da reeducação.

No presente capítulo vê-se o modo como é realizada a palestra da triagem, e são apresentados os objetivos de reeducação do estabelecimento. De seguida são fornecidos os números de população de cada pavilhão.

Depois são apresentados Béa, que mostra a atividade desportiva de Boxe, num ringue improvisado pelos presidiários, com uma conotação positiva; é apresentado o Seu João; e é apresentada a atividade desportiva do Futebol que também tem um grande impacto ao longo da película.

Dando seguimento à temática da reeducação são mostrados depoimentos que explicam as profissões existentes na prisão, iniciando assim a temática das ocupações.

No pavilhão 4 foca-se o Hospital Prisional e as suas falhas, observando-se alguns atentados aos direitos humanos. Os próprios médicos admitem esses problemas e culpam o governo.

No pavilhão 6 continua-se com a temática das profissões no estabelecimento, destacando-se as atividades artísticas. Também se mostram testemunhos de presos estrangeiros que depreciam as condições em que vivem.

De seguida é mostrado o modo como trabalha a Comissão Técnica de Avaliação, a realidade aparenta-se a uma sátira ao se mostrar imagens seguidas de perguntas de carácter geral e subjetivo, presentes no Exame de CTC, um exame que tem o poder de libertar ou deter um presidiário. Aqui há um testemunho que afirma que as decisões não seguem as leis penais, mostrando um exemplo, através de um dado de arquivo, de um recluso a que foi negada a liberdade.

Depois é apresentado Pernambuco, um presidiário lutador de Vale-Tudo, que descreve as Saidinhas. Deste modo, é vinculada a nova temática de relacionamento com o exterior. As Saidinhas, que são uma saída em liberdade condicional por um prazo específico, são descritas como um estímulo para o bom comportamento no estabelecimento.

De seguida aparecem várias imagens de cartas exteriores para os presidiários, com mensagens alegres ou românticas, que apelam às emoções do espetador. Também, como um apelo, são feitos depoimentos em que os próprios reclusos afirmam pretender fazer da prisão um lugar melhor, para melhor se reintegrarem depois na sociedade, associada a um sentido de responsabilidade individual.

Posteriormente, é iniciada a temática do comércio. A moeda comercial mais usada é o tabaco; adquirindo o valor que tem no exterior (um maço de tabaco equivale a um real).

Após a mostra de algum comércio dá-se uma quebra com a música Efeito Global, dos Sobreviventes do Rap. É mostrada uma vertente mais pessimista, através de um sentimento de abandono. Vêm-se as tatuagens feitas no estabelecimento, algumas com uma temática mórbida, outras com imagens de filhos, e os instrumentos e técnicas utilizadas na suas conceções.

Em contraste, inicia-se, no pavilhão 7, a temática religiosa. A Assembleia de Deus que existe dentro da prisão traz esperança, união e crença na absolvição a muitos presidiários, segundo o Pastor Adir.

Volta-se então à temática do trabalho visto como um dever cívico, para se fazer cumprir a justiça. Depois da Faxina, mostram-se imagens de uma reunião festiva.

Continuando com a religião, são mostradas imagens do Pai Alex, com os seus rituais e desejos esotéricos.

Caindo a noite, o espetador é remetido para a imundice existente no estabelecimento através de imagens de ratazanas no campo exterior. O exterior faz a ligação com a temática seguinte, pois é passada principalmente nesse espaço.

Volta-se, assim, à temática da relação com o exterior, com filmagens do Dia de Visita. Esse dia é um incentivo para todos os reclusos. As fotos de família, tiradas pelo recluso fotógrafo Nal, fazem a ligação com temáticas mais marginalizadas, pois este começa a referir as fotos violentas já tiradas, de reclusos que acabaram por morrer no estabelecimento.

É desta maneira que se inicia a temática da marginalidade face à lei. As mortes, segundo Nal, são banais, podendo acontecer só por um insulto caso seja quebrado o código de ética existente na prisão. A maioria das mortes dão-se por espancamento ou esfaqueamento.

Posteriormente é apresentado o interior do pavilhão 5. Mirandê apresenta ao espetador a Rua das Flores onde se encontram a maioria dos homossexuais. Estes homossexuais admitem trabalhar como prostitutos, tendo programas com preços determinados, porém, falam também do modo como são explorados por essa profissão. Mirandê afirma sentir-se abandonado pelos responsáveis pelo estabelecimento, pois não nota sinais de qualquer reeducação.

Neste capítulo é mostrado o modo como se faz e destila álcool caseiro, chamado de pinga, Maria Louca ou Água de Fogo. Também são mostradas plantações de Cannabis e o processamento desta em droga. Ainda é referido o Crack. Nas prisões as drogas são caras e têm sempre imensa procura. As dívidas relativas a drogas conduzem vulgarmente à morte.

Continuando no panorama da ilegalidade, são mostradas as armas, chamadas de Facas de Cadeia, e explicado o modo como estas são trabalhadas, utilizando-se como material pedaços de ferro existentes na Cadeia. A posse de uma arma pode levar ao Castigo. Deste modo, é feita a transição para o próximo tema, chocante para os defensores dos direitos humanos.

As imagens que se seguem mostram a brutalidade vivida nas celas do Castigo. Os reclusos que infringem as regras do estabelecimento são colocados nessas celas sem condições básicas de conforto, como água, camas ou luz, totalmente isolados sem estímulos mentais, por um período demasiado longo para uma vida humana.

De seguida, para amenizar o ambiente extremamente pesado pelo qual caminhava o documentário, são apresentados Claudinho, o poeta, Mr Pequeno, rapper, e Joel e Marcos que mostram os passatempos de comunicar com o exterior através de espelhos. Os espelhos permitem o aumento da visão do exterior, abrindo o horizonte para além das pequenas janelas. A visão do exterior traz o sentimento de nostalgia aos reclusos. A saudade e a tristeza são demonstradas também por objetos mostrados pelos presidiários, fazendo a comparação da sua vida anteriormente e no momento.

Os discursos dos reclusos acabam com o apelo destes para que o espetador compreenda os seus pontos de vista, para que valorize a vida em liberdade, e para que não cometa erros; admitindo ao nascer de um novo dia que a vida no estabelecimento prisional de Carandiru é vivida dia-a-dia. Neste ponto aparece um guarda prisional a desrespeitar os indivíduos que o olham na cela.

O documentário é finalizado com entrevistas aos ex-diretores que destacam as falhas e dificuldades existentes no estabelecimento culpabilizando o governo e o seu sistema corrupto, e a falta de ajuda, pois a prisão não está a ser um espaço de reabilitação.

Este documentário, no geral, apela à humanidade e cidadania que todos devemos ter, desvalorizando o passado dos reclusos que os levou ao local. É um documentário com uma função reflexiva.

Em termos de estilo, O Prisioneiro da Grade de Ferro (auto-retratos) pertence ao estilo desenvolvido por Jean Rouch, o cinema directo, devido à sua objetividade, imediatismo, à captura fiel de imagens do quotidiano dos representados, sem comentários de valor implícitos ou explícitos. Ao misturar entrevistas com os dados recolhidos, o autor ignora a sua voz em prole dos entrevistados e dos outros autores presidiários. 

"The man with the movie camera"... hey Dziga Vertov!

"Atenção espetadores:

Este filme é um experimento na comunicação cinemática de eventos reais. 

Não tem a ajuda de interlúdios. 

Não tem a ajuda de uma história. 

Não tem a ajuda do teatro. 

Este trabalho tem como objetivo a criação de uma verdadeira linguagem internacional de cinema, 

estruturada na sua absoluta separação da linguagem do teatro e da literatura."

O cineasta, documentarista e jornalista russo Dziga Vertov inseriu-se no movimento estético construtivista russo. Fundou o grupo de documentaristas Kinok, que eram apologistas do progresso mecânico, criaram o conceito de Cine-Olho, e inseriram no meio cinematográfico a ideia de Verdade no cinema.

O grupo de documentaristas Kinok escreveu o Manifesto(1919) que pretendeu afirmar a independência da arte cinematográfica.

O Manifesto descreve as influências do, adverso, cinema americano em relação à velocidade conferida às imagens e à utilização de grandes planos, pois no geral este tipo de cinema era considerado desordenado e pouco fundamentado.

O futuro da arte cinematográfica afirmava-se como negação do seu presente, procurando um ritmo próprio distante de outros tipos de arte, como a literatura, música ou teatro. O espaço cinematográfico foi assumido em 4 dimensões, incluindo o tempo.

O progresso tecnológico teve uma enorme influência no kinokismo, pois pretendia-se equiparar o Homem à exatidão da máquina. Logo, o novo homem tornou-se no tema nobre dos filmes.

Está aconselhada uma metodologia para todos os teóricos cinematográficos, que se baseia no conhecimento do metro, do ritmo, da natureza do movimento e da respectiva disposição rígida relacionada aos eixos das coordenadas da imagem, ou suas dimensões. É exigido do movimento: necessidade, precisão e velocidade. Quanto à edição, a montagem deve representar um resumo geometrizado do movimento, obtido através da alternância das imagens.

Ao contrário do que os filmes de Vertov dão primeiramente a entender, o material é constituído pelos intervalos, e não pelo movimento em si. Estes conduzem a ação para o desdobramento cinético. A organização dos elementos (dos intervalos na frase), divide-se em cada frase por ascensão, ponto culminante e queda de movimento; considerando a obra feita por frases, e cada frase feita por intervalos de movimentos.

O kinok deve anotar com precisão um cine-poema após a sua concepção. Para tal, é necessário um conhecimento prévio dos signos gráficos do movimento, chamado de cine-gama.

O kinokismo também permite a realização do irrealizável, pela imaginação do movimento de objetos no espaço.

A Resolução do Conselho dos Três, escrita em 1923, focou os problemas que o kinokismo pretendia resolver; a situação cinematográfica da época era então considerada desfavorável, pois notava-se uma aliança forte entre o capitalismo e a arte.

O Conselho dos Três descura a autoria porque considera imperativo a publicação imediata dos princípios e das palavras de ordem da revolução. No livro Revolução Kinok, Vertov explica o carácter da revolução.

O primeiro ponto aborda a repudiação de todos os filmes, sem exceções.

Também refere que a utilização do cinema noutros sectores científicos é aprovada, mas, somente, como função acessória; pois o essencial é a cine-sensação do mundo.

É defendido o uso da câmara como cine-olho porque esta capta, colhe e fixa, com maior perfeição os fenómenos visuais que enchem o espaço. O olho humano tem limitações que não se encontram na mecânica. Assim, a câmara distanciou-se da imitação e da cópia, pretendendo seguir na direção contrária.

O segundo ponto do livro aborda a possibilidade do realizador direcionar o espetador para os fenómenos visuais pretendidos. A câmara pode focar, em determinada ordem e organização, os detalhes, pela utilização da montagem.

O terceiro ponto enfatiza o papel do montador e a inovação do Cine-Olho, na criação de fenómenos aparentemente irrealizáveis.

No quarto ponto é ressaltada a nova percepção do mundo, oferecida pelo Cine-Olho, afirmando-o como um movimento contínuo. O Cine-Olho permite combinações complicadas e justaposição de movimentos.

Por fim é referida a importância sonora na visualidade do cinema. Às impressões visuais devem ser retirados elementos supérfluos, para que fique apenas um resumo organizado destas, recebidas pelo olho comum.

O Cine-Olho busca um movimento próprio, fazendo experiências de estiramento, de fragmentação ou de absorção do tempo, inacessíveis ao olho humano.

O piloto-kinok é apontado como ajudante da máquina, dirigindo os movimentos da câmara e entregando-se a esta para vivenciar o espaço.

De seguida, estão descurados os dramas psicológicos ou policiais no cinema, pois pela montagem e respetivos intervalos conseguem-se introduzir temas políticos ou económicos de uma maneira subtil.

No Nascimento do Cine-Olho, de 1924, encontra-se uma teorização mais específica.

Cresceu o desejo de captar sons documentais na imagem, não pela descrição mas sim pela inscrição, como se estes pudessem ser fotografados. Organizou-se assim um novo Universo audível e visível no cinema da época.

O Cine-Olho nasce como uma cine-análise, como “teoria dos intervalos”, ou teoria de relatividade na tela; subentendendo todos os meios e invenções cinematográficas, processos, métodos, e tudo o que pretendia mostrar a verdade. Deste modo, aliou-se o Cine-Olho ao Cine-Verdade.

O Cine-Verdade mostrava a realidade humana, sem representações fictícias, como se as pessoas fossem desnudadas completamente pela câmara; tornando visível na tela o que anteriormente era invisível; ou até transformando o que era mentira em verdade.

No Extracto do ABC dos Kinoks estão sintetizados os métodos de montagem, e os conceitos de Cine-Olho e Rádio-Olho.

A montagem é definida como organização das filmagens sem desvios teatrais, como a escolha de cenas, ou desvios literários, como a utilização de legendas. É considerado que o filme está em montagem ininterrupta, desde a escolha do tema até à edição definitiva.

A montagem é dividida em três fases. Primeiro inventariara-se todos os dados documentais que tenham alguma relação com o tema; para se revelar o plano temático. Seguidamente trata-se do plano de filmagem, que é o resultado da selecção e triagem das observações humanas. Finalmente faz-se a montagem final que é o resumo das observações inscritas na película pelo Cine-Olho; obtido através da associação das filmagens do mesmo tipo e do seu encadeamento rítmico e visual.

O Cine-Olho está definido como montagem na escolha do tema, nas observações feitas para o tema, e no estabelecimento da ordem de sucessão do material filmado.

A progressão de imagens é uma unidade complexa, formada pela correlação de planos, enquadramentos, movimentos no interior das imagens, luzes, sombras, e velocidades de imagens. Desta maneira, o autor determina a ordem de alternância ou sequência das filmagens, e o comprimento de cada alternância.

O Rádio-Olho foi definido pelos rarioks como um cinema sonoro não encenado.

Em suma, O décimo primeiro ano(1928), ou O homem com a câmara(1929) foram feitos como filmes visíveis e audíveis, e são bons exemplos do tipo de cinema defendido pelos kinoks.