Seja muito bem vindo ao novo blog sobre as Artes dramática e cinematográfica.
Este blog foi criado no âmbito da disciplina de Tecnologias de Informação e Comunicação do Mestrado de Ciências Humanas e Sociais.
É dirigido a Técnicos de Investigação Artística, a Animadores Sócio-Culturais, a Atores, a Encenadores, a Realizadores, a Críticos de Arte, a Professores ou Formadores e a qualquer pessoa que tenha curiosidade em aprofundar ou debater estes temas.
Sinta-se à vontade para comentar, pois é da discussão que se cria o Caos e é do Caos que nascem as Estrelas!
A Commedia Dell'Arte caracteriza-se pela construção das personagens através do seu vestuário próprio. O teatro com este tipo de organização surge em meados do século XV como forma de entretenimento explorado pela corte, tendo percorrido toda a Europa.
A Commedia Dell'Arte foi iniciada em Munique por uma companhia teatral da Baviera.
Entre 1570 e 1580 situa-se o período em que a Commedia Dell’Arte se ergueu definitivamente, afirmando e desenvolvendo todos os seus elementos artísticos fundamentais: máscaras, dialetos, improvisações, bufonarias (elementos grotescos que eram introduzido para provocar o riso no espetador), recurso à música, à dança, a acrobacias e diálogos pejados de ironia e humor.
Era um teatro itinerante de cariz popular. Devido às suas saídas de Itália muitos foram os que se influenciaram pela commedia dell’arte; por exemplo, em França Móliere fora um deles.
As encenações da Commedia dell’arte baseavam-se na criação coletiva. Os atores apoiavam-se num esquema orientador e improvisavam os diálogos e a ação, deixando-se levar ao sabor da inspiração do momento, criando o tão desejado efeito humorístico. Eventualmente, as soluções para determinadas situações foram sendo interiorizadas e memorizadas, pelo que os actores se limitavam a acrescentar pormenores que o acaso suscitava, ornamentados com jogos acrobáticos.
O elevado número de dialetos que se falavam na Itália pós-renascentista, determinaram a importância assumida pela mímica. O seu uso exagerado servia não só para provocar o riso, mas como comunicação em si. Normalmente uma companhia nada fazia para traduzir o dialeto em que a peça era representada à medida que fosse atuando nas inúmeras regiões por que passava. Mesmo no caso das companhias locais, raras eram as vezes em que os diálogos eram entendidos na sua totalidade. Daí que atenção se centrasse na mímica e nas acrobacias, a única forma de se ultrapassar a barreira da ausência de unidade linguística.
As companhias, formadas por dez ou doze atores, apresentavam personagens tipificados. Cada ator desenvolvia e especializava-se numa personagem fixa, cujas características físicas e habilidades cómicas eram exploradas até ao limite. Variavam apenas as situações em que as personagens se encontravam.
O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.
Durante esta época encontramos duas grandes manifestações:
Teatro Religioso: Dentro do teatro religioso existiam espetáculos que eram representados mesmo dentro das Igrejas, como os mistérios, os milagres e as moralidades. Mas também existiam uns cânticos, as laudes, que não utilizavam o recinto dos templos. Embora estes géneros de teatro fossem muito mais desenvolvidos do que os primeiros esboços dos jograis, ainda se apoiavam muito mais na linguagem gestual do que na verbal (salvo as moralidades) e, nos primeiros tempos, eram representados por membros do clero que usavam como veículo de expressão o latim.
O teatro religioso dividia-se em 4 grupos:
Teatro de Mistérios - Esta representações tinham como tema principal as festividades religiosas descritas nas Sagradas Escrituras, a Bíblia. O Natal, a Paixão e a Ressurreição, na Páscoa, eram alguns dos episódios mais frequentemente representados.
Teatro dos Milagres - Estas representações retratavam a vida dos servos de Deus e nelas, por vezes, apareciam as pessoas a quem os Santos ajudavam. Mas não se ficavam só por aqueles que eram citados nos Livros Sagrados, também podiam referir-se a personagens da época, o que constituía grande interesse para o público.
Teatro das Moralidades - As moralidades são representações que se desenvolveram mais tarde do que os mistérios e os milagres. Tal como estes, estavam repletas de ensinamentos cristãos, mas tinham um carácter mais intelectual e, em vez de utilizar as personagens da Bíblia, serviam-se de figuras que personificavam defeitos, virtudes, acontecimentos e ações. Eram personagens alegóricas como, por exemplo, a Luxúria, a Avareza, a Guerra, o Trabalho, o Tempo, o Comércio, ou a Esperança.
Teatro das Laudes - Este género de teatro religioso distingue-se de todos os outros por não ser inicialmente representado num palco, mas sim nas ruas, caminhos e campos, por onde o povo e os frades caminhavam. As laudes derivam dos “tropos”: diálogos, cânticos e rituais que eram realizados alternadamente entre o padre, o povo, e o coro nas missas nas Igrejas. Só que as laudes eram feitas sob a forma de procissão (uma espécie de romarias) ou eram declamadas, dialogadas e recitadas em degraus, pórticos e outeiros.
Teatro Profano: Teve origem nos próprios géneros litúrgicos, que foram sofrendo alterações e desenvolvimentos. Este agradava mais aos escritores, visto que não havia qualquer tipo de restrições para a imaginação, e ao público que, a partir do Renascimento, foi progressivamente se descentrando das relações do homem com Deus e se preocupou mais com o homem em si mesmo.
Este tipo de teatro tinha 6 vertentes:
Sermão Burlesco - Eram monólogos breves recitados por atores ou jograis mascarados com vestes sacerdotais.
Sottie - Eram cenas representadas por “parvos”, truões ou bobos, simbolizando personagens-tipo ou instituições sociais. Eram breves sátiras construtivas, geralmente de índole política.
Farsa - Pretendiam representar os defeitos, as fraquezas, os acontecimentos cómicos da vida das pessoas e rir-se deles despreocupadamente, de um modo mais grosseiro.
Arremedilhos - Pensa-se que eram farsas em miniatura com música e com um texto, cuja recitação era feita por um par de atores. Mas também podem ter sido simples “imitações burlescas” feitas por jograis remedadores, isto é, por bobos cuja especialidade era ridicularizar macaqueando o aspeto das pessoas; e se assim foi não havia um texto de suporte às representações.
Momos – Peças em que as personagens utilizavam máscaras.
Entremezes – Peças curtas que eram representadas nos intervalos de peças grandes. O que se pretendia era que o publico nos intervalos divertisse-se enquanto esperava pelo resto da peça.
Nesta época houve a ocorrência de dois agentes culturais, ligados ao teatro por intermédio da poesia, que contribuíram de forma positiva para esta arte dramática:
Trovadores – aqueles que compunham os textos;
Jograis – aqueles que interpretavam os textos, acompanhados pela música. O jogral estava muito associado ao arremedilho, por isso dizia-se que um jogral era um arremedador. Imitava e repetia comportamentos da sociedade que estavam à sua volta, ou coisas que haviam sido escritas anteriormente. Através das imitações, fazia retratos da sociedade para provocar o riso no espectador.
Que os mitos fazem parte do quotidiano do Homem contemporâneo não existe dúvida, pois os mitos adquiriram um papel essencial no desenvolvimento cultural em todo o mundo. Desde os tempos primitivos que os mitos foram evoluindo, adaptando-se à realidade atual.
Os mitos podem ser caraterizados sob diferentes perspetivas. São histórias ficcionais, didáticas ou moralistas, de cariz fantasioso e têm diversas funções como educar, proteger, e limitar. É impossível negar a sua importância em certos acontecimentos hipotéticos que regem os tempos atuais. O conceito de mito é vulgarmente associado à Antiguidade, ou à religião; mas nos dias de hoje são utilizados, inconscientemente, até por pessoas que se consideram céticas.
Hoje o mito oculta-se tanto na sociedade em geral como nas próprias pessoas, é popular. A sociedade faz o mito tanto quanto o indivíduo o faz.
Por exemplo, considero que:
O indivíduo tem um papel a desempenhar, consoante o grupo a que pertence;
O indivíduo pertence a um grupo para ser aceite na sociedade;
A sociedade é feita de indivíduos;
A ideia de sociedade é um mito;
As regras dos grupos têm bases mitológicas.
Ou seja, as regras que delimitam um determinado grupo são feitas segundo a opinião particular dos indivíduos do grupo. O objetivo dessas regras é manter o grupo controlado, uniforme e unido.
A consciência humana sobrevaloriza a ideia de sociedade, ou a ideia dos outros que avaliam, ou a ideia do Deus que observa. Estas ideias são mitos que caraterizam toda uma cultura, pois todos os seus aspetos particulares e únicos se mostram parte de determinada cultura. Têm importância no quotidiano porque, enquanto humanos racionais, os indivíduos agem conforme as regras que impostas por si próprios. O nosso comportamento é condicionado à cultura em que nos encontramos, pois o mito é feito na própria mente.
O mito encontra o seu foco no plano espiritual, pois conta factos inexplicáveis por ciências exatas; está associado ao desconhecido. Mas, mesmo tendo uma componente tão subjetiva, o mito tem uma importância crescente na sua relação com a ciência.
Considerei curiosa uma entrevista de Michael Shermer, diretor da revista Skeptic, onde afirma dedicar-se a acabar com mitos. Logo de relance considerei leigo o seu título de desmitificador. Por outro lado achei deveras interessante uma resposta:
Não há provas para quase todas as coisas em que a maioria das pessoas acredita. Tomamos decisões pela intuição e depois vamos atrás das razões pelas quais decidimos acreditar em determinada religião, partido político, ideologia ou comportamento social. Não somos racionais, mas somos “racionalizadores”. Ou seja: acreditamos em coisas por uma grande variedade de razões psicológicas (…) e, uma vez que nos comprometemos a acreditar (…)passamos a vida à procura de razões para justificar a nossa crença.
Michael Shermer, entrevista na Sábado nº256
É de notar o conceito racionalizador, pois é interessante considerar que o mito evolui consoante a inteligência de cada pessoa. Ao contrário de Shermer, penso que o mito não é prejudicial ou inofensivo, é sim parte constituinte da evolução humana. Os indivíduos articulam de uma forma coerente, ou nem tanto, os factos mitológicos; mas considero que todos os indivíduos o fazem, quer o saibam ou não.
Portanto, o mito cresce em qualquer e toda a pessoa, com formas ou sentidos diferentes uns dos outros; o mito e o indivíduo fazem parte de uma mesma e única realidade, como reflexo um do outro.
Termo de origem grega (kômikós), que chegou até nós pelo latim "comicu". Traduz a conciliação de ideias ou de situações aparentemente irreconciliáveis.
É produzido através de um raciocínio engenhoso com a intenção de produzir o riso através do texto literário. A matéria cómica, produz no espírito humano uma dupla impressão: de lógica e, simultaneamente, de absurdo. O cómico visa normalmente a solução de uma tensão através do riso.
O riso aparece muito frequentemente no texto literário associado a uma função didática, cumprindo a célebre máxima latina: “Ridendo castigat mores” (É com o riso que se corrigem os costumes).
De uma forma geral, a comédia provoca o riso pondo em relevo excentricidades ou incongruências de carácter, da linguagem ou da ação.
Na comédia, normalmente coexistem os vários tipos de cómico. O predomínio de um deles torna possível estabelecer as seguintes relações:
Cómico de situação – resulta do próprio enredo, é caraterístico da comédia de acontecimento ou de intriga; resultaria da repetição insistente de determinada acontecimento ou da inversão dos papéis das personagens face a uma dada situação;
Cómico de carácter – resulta do temperamento das personagens; derivaria essencialmente da falta de integração da personagem na sociedade e de algo semelhante a uma distracção da própria personagem.
Cómico de costumes – explora as convenções e falsos valores da sociedade.
Além da sátira, podem também ser manifestações do cómico a ironia, o humor, a caricatura, o pastiche, a paródia.
Aristóteles considera que o cómico consiste no prazer de nos rirmos daquilo que é desagradável ou que tem defeitos.
Segundo Kant, seria na contradição entre a expetativa e a realidade que residiria a essência do cómico.
Henry Bergson, salienta que o cómico é um fenómeno exclusivamente humano, destacando ainda que este se dirige à inteligência. De acordo com esta teoria intelectualista, as emoções seriam um obstáculo à produção do riso. O vetor essencial do pensamento deste filósofo consiste na ideia de que o riso tem uma função social que visa o aperfeiçoamento do Homem. Segundo este autor, “o riso deve preencher certas exigências da vida em comum, deve ter um significado social”.
N’A República, Platão condenava o cómico nas suas diversas manifestações. Aristóteles, na Poética, dedicou a sua atenção não só a tragédia e à epopeia, mas também à comédia. Cícero – com Brutus, Orator assumiu uma posição de relevo na teorização do cómico.
OUTROS TIPOS DE CÓMICO
Cómico das formas – resulta essencialmente da rigidez adquirida pela fisionomia do ator;
Cómico dos movimentos – tem origem nas atitudes, gestos ou movimentos mecânicos de caráter repetitivo;
Cómico de palavras – tem origem na aplicação dos processos de “repetição”, “inversão” e “interferência” à linguagem verbal .
Bazin expõe os pressupostos da sua concepção de cinema, na questão da montagem, em "Montagem Interdita", e "A Evolução da Linguagem Cinematográfica"; em confronto com as teorias e produções cinematográficas soviéticas.
A realização da significação e da representação no cinema faz-se pela desconsideração da montagem, ou, pela submissão desta a efeitos de representação objetiva e realista do universo extra-fílmico. Ao contrário de Einstein, Bazin visa alcançar a reprodução objetiva do real, objetivo fílmico defendido por Baudry e Comolli.
Centrando-se numa obtenção fiel, nega a tradução de um sentido em que as imagens advêm da sua inter-conexão, ou efeito kulechov. O real dispõe de uma ambiguidade que lhe é inerente, sem sentidos aprioristicamente determinado. Uma configuração ópticafiel desse real passa pela salvaguarda dessa ambiguidade. Nega-se a possibilidade de se construírem sentidos.
Bazin escreve: "a imagem conta em primeiro lugar, não pelo que acrescenta à realidade, mas pelo que dela revela"; demonstrando a função ontológica da tela no seu acto de representação.
Para se fazer uma reprodução fiel utiliza-se o procedimento hollywoodiano da transparência. Bazin defende uma superação dos limites da montagem analítica, devido ao anti-realismo proveniente da decomposição macro e micro-fragmentária.
Bazin postula a interdição da montagem. A denegação da justaposição de planos visa a preservação da globalidade, conduzindo à autentificação. Bazin refere que devem estar reunidos num plano os elementos que, antes, a montagem dispersou.
Bazin valoriza o plano-sequência e a técnica, suturante e correlacionada com o plano-sequência. Quando existem vários factores de acção a montagem é interdita.
O cinema permite a representação de várias acções numa só imagem, em coexistência espácio-temporal simultânea e global. Os filmes de Welles, Renoir ou Ozoguchi são exemplos conseguidos, através da técnica da profundidade de campo.
Jean Ricardou classifica a comunicação fílmica de síntese imediata, e a literária de síntese diferida, pela sucessividade da palavra. A transmutação do texto literário em síntese imediata mostra-se impraticável fora de uma derrogação do caráter crono-sintáctico do sistema linguístico, pois na concretização requer uma libertação das regras e convenções sintáticas da linguagem verbal. Mas é possível estabelecer um paralelismo com a percepção global da imagem fílmica que englobe mais de um representado diegético – ou seja, a rasura da montagem analítica segundo Bazin.
É dado um exemplo retirado de Directa, de Nuno Bragança, onde se comunicam conteúdos semióticos simultâneos. A leitura é remetida para uma descodificação pouco tradicional, para criar tipograficamente o paralelismo das acções enunciadas. A demarcação em branco funciona como elemento relacional da estrutura discursiva, produzindo uma disposição capaz de representar tipograficamente o impacto da simultaneidade. Os eventos diegéticos diferenciados que se relacionam narrativamente numa linha de acção convergente articulam-se técnico-discursivamente em simultâneo. Há assim uma representação verbal do real diegético pela ausência de justaposição linear de planos/fragmentos textuais, da découpage sucessiva do espaço. O texto não decompõe a matéria diegética em unidades ficcionais; tenta sim dar uma representação global e simultânea do representado.
Este processo semiótico-narrativo repercute-se no âmbito leitoral, no sentido da expectação fílmica que Bazin implicava na supressão da montagem.
Na montagem paralela a participação leitoral na compreenção-interpretação da mensagem textual era discursivamente ordenada, consignando-se aos moldes precetivos em que se implica uma decifração sequencial das ações narradas, seguindo uma ordem decidida pela entidade enunciadora, mesmo sabendo-se da concomitância diegética dos eventos enunciados. No exemplo contraria-se a construção do significado global, tentando-se romper com a sucessividade discurssiva pré-determinada pelo narrador. Logo, alarga-se a liberdade interventiva e interativa do leitor na dinâmica textual. A justaposição em paralelo faculta que a descodificação se possa iniciar em diferentes acções. Transita-se para uma atribuição da responsabilidade do sujeito da enunciação para o da receção. Superam-se os limites tradicionais do campo de leitura que implicam uma linearidade discursiva pela qual se lê um acontecimento de cada vez, concomitantemente. Tende-se para uma conversão do caráter linear da exposição dos eventos textuais, o qual permite percepcionar coexistência simultânea de ocorrências semióticas, e daí seleccionar qual a que se pretende descodificar primeiro.
A intervenção leitoral aproxima-se da participação espetatorial mediante a fixação em cada registo icónico de elementos principais a par de elementos subsidiários, que não interessam à leitura imediata. O espetador, perante cada imagem fílmica, escolhe a cada momento onde iniciar a sua ocularização; contrariando-se o policentrismo da imagem.
No texto literário tradicional a leitura é imposta.
Perfaz-se a transgressão fertilizante na formulação da simultaneidade diegética espácio-temporal explorando-se novos recursos semiótico-discursivos, por inspiração cinematográfica; de natureza baziniana.
(SOUSA, Sérgio Paulo Guimarães de. Relações intersemióticas entre o cinema e a literatura : a adaptação cinematográfica e a recepção literária do cinema. Braga : Universidade do Minho, 2001)
Está ainda patente, até ao final de Fevereiro no Quartel General de Tavira, a Exposição Particular de Mário Gast; organizada pela AAPA e pela Loja dos Objectos Inúteis.
Esta exposição mostra, em 5 salas, a vida de um colecionador dedicada a objetos com histórias particulares.
É um hino à dedicação e concretização de um sonho. E para nós, público, é um privilégio ter acesso a material agrupado em 20 anos de cuidados particulares de colecionismo e velharias.
Na sua globalidade cada uma das salas transporta-nos a mundos antigos, a mundos distantes, a mundos exóticos, a mundos mágicos e a mundos nostálgicos...
Uma boa sugestão para que gosta de Arte e pretende-se perder uma tarde num imaginário passado.
A arte é emoção e sensação, é algo que nos eleva, que nos sublima, é algo que não se explica nem se deveria querer explicar... Mas faz parte da condição humana a curiosidade, está interiorizado sempre em nós o desejo de conhecer o porquê, o quando e o como.
Até que ponto a teorização excessiva a que se assiste na contemporaneidade está a contrariar a essência artística?
J.Tempera
Assim como a estética poderá matar a Arte, por analogia, a didática poderá matar o fruir do texto literário...
Levanto aqui a questão por ter lido, e considerado útil para uma reflexão aprofundada, o site http://sites.google.com/site/ariadneofio/home - O Fio de Ariadne, escrito por Marta de Sousa SR, que trata o assunto.
Venho aqui deixar a informação de que saiu o primeiro número da revista Cinergia, uma nova revista de cinema com críticas, entrevistas e textos de especialistas portugueses de cinema, cujo link é http://issuu.com/jomiguel/docs/cinergia/1
Este número conta com 10 críticas a filmes, relativamente recentes, consideráveis no panorama cinematográfico atual, e as respetivas classificações segundo cada um dos autores; 8 textos teóricos suscetíveis à criação de debates; a escolha seletiva dos melhores filmes da década passada segundo a opinião de cada um dos autores; e entrevistas aos cineastas Lauro António e Pedro Costa.
Os conteúdos variados, uma escrita fluída e um design limpo faz esta revista muito interessante, espero que continue porque promete fazer sucesso.
Os teatros eram auditórios ao ar livre. O início do espetáculo dava-se ao amanhecer.
Muitas vezes os cidadãos assistiam a 3 tragédias, uma tragicomédia e uma comédia. O teatro era considerado parte da educação de um grego.
Em Atenas, o comércio era suspenso durante os festivais dramáticos. Os tribunais fechavam e os presos eram soltos da cadeia.
O preço da entrada era dispensado para quem não pudesse pagar, e até as mulheres, que não podiam participar de quase todos os acontecimentos públicos, eram bem recebidas no teatro.
Composição do Teatro:
Na orquestra (ao centro) estava situado o altar - Thymêlê - onde era prestado culto ao deus Dionísio. Esse espaço era o local onde atuava o coro, onde se dançava e cantava, criando assim um ambiente de ritual.
Com o passar do tempo e o evoluir da representação, começaram a surgir alterações de espaço. A orquestra passa a pertencer somente ao coro, expulsando a representação desse espaço. A representação passa assim a ser dividida pela orquestra (onde ficava o coro) e a skêné, que era local onde atuavam os actores, ou seja, o espaço da acção. As extremidades da skêné são designadas por paraskênia, e eram por onde entravam os atores, para a skêné, e o coro, para a orquestra.
Uma das principais inovações coincide com o teatro de Priene. Há uma transformação: o círculo da orquestra desaparece e dá lugar a um meio circulo, passando a haver dois tipos de encenação em diferentes locais:
Próskênion – primeira noção de palco elevado que ocorre numa distância de 2,80m desde o solo;
Skêné – onde se situava o logeion (nível superior).
Deste modo, quando haviam encenações com representações de identidades divinas, estas eram demonstradas de forma a que se compreendesse claramente a sua superioridade: os deuses no Próskênion e os seres humanos no Skêné. A partir desta inovação o coro começa a perder notoriedade nas peças.
Em relação à inserção de cenários, usavam-se dois métodos distintos:
Técnica do Periaktoi - prismas triangulares pintados com 3 cenários;
Técnica do Ekkyklêma – móveis construídos sobre um eixo.
No período latino, os romanos apoderam-se do último modelo arquitetónico do teatro grego e passam a construir as suas estruturas em forma de ferradura.
No teatro romano encontra-se uma fachada de cena com 5 portas.
Estas portas tinham simbologias diferentes: enquanto que pela do meio, a porta principal, entravam as personagens da realeza, as portas das extremidades eram para as personagens secundárias. A porta que sobrava à esquerda estava reservada à passagem de pessoas que frequentavam a realeza, a da direita reservava-se para aquelas personagens longínquas que chegavam de outras paradas.
Comédia: deriva do grego komos (komé – aldeia). É em 484 a.C. que encontramos as primeiras manifestações da comédia com Quíonides – “canto fálico” – phallus. As primeiras comédias foram escritas por Epicarmo. O teatro romano foi muito influenciado pela herança etrusca e grega do circo.
Em 240 a.C. Liviu Andronicus começa a traduzir diversas peças gregas;
212 a.C – Primeira comédia de Plauto;
Por esta altura, Pompílio é referido como o primeiro mimo conhecido do teatro popular romano.
Névio, Étnio e Pacúnio, são outros autores que vão traduzir outras peças gregas;
155 A.C. – 1º edifício teatral romano;
55 A.C. – Inauguração do teatro de Pompeia;
27 A.C. – Virgilio inicia a Eneida;
10 A.C. – "Arte Poética" de Horácio – baseada no uso da palavra em cena (elocution), enaltece o poder da palavra.
200 D.C. – Tertuliano (defesa de que o cristão, em que declama que o cristão baptizado deve renunciar os spectaculos).
Na sua globalidade Plauto escreveu 130 comédias, mas só se conservaram 21.
Terêncio escreveu 6 comédias, as quais conservaram-se na sua globalidade.
Três fases da Comédia:
Comédia Antiga: 486 – 404 A.C – cultivada por Aristófanes; favorece o agón, a parabásis e o pnignos; o monopólio da palavra de um ator aferente a outro; temas de cariz político-social.
Comédia Intermédia – 404 – 336 A.C – cultivada por Antífanes; caracterizada pela ausência de coro; temas de caráter mitológico.
Comédia Nova – 336 -250 A.C – cultivada por Menandro; diminui o papel do coro; dá-se a humanização da comédia, temas que abordam os sentimentos e os costumes do ser humano.
No século VI a.C. verifica-se uma tentativa de libertação das convenções e rituais religiosos para se tornar o teatro numa forma de arte, através do desenvolvimento do ditirambo.
O ditirambo era forma de canto coral entoado em honra do deus do vinho (Díonisio ou Baco). Ao princípio, tinha uma estrutura narrativa, posteriormente, com o surgimento de um diretor de coro e com a introdução de um ator usando máscaras diferentes para recriar situações e personagens diversas, dá o primeiro passo para a representação dramática; possibilitando o diálogo entre o coro e o ator e a abordagem de histórias e temas mais complexos.
Aristóteles na “Poética” defende o ditirambo como a origem da tragédia grega.
De acordo com a lenda foi Thespis o inventor do drama e o primeiro a introduzir a figura de um único ator que dialogava com o coro. Acredita-se ter sido também Thespis o introdutor do uso da máscara, não só para disfarçar os atores como para os identificar com estereótipos sociais, e para que os actores masculinos pudessem mais facilmente representar personagens femininas.
Com Ésquilo, Sófocles e Eurípides, as tragédiaseram escritas em verso e divididas em cenas nas quais alternavam as falas das personagens (não mais de três) e a intervenção do coro.
As tragédias baseavam-se em lendas e histórias muito antigas, tecendo sempre considerações à posição do Homem no mundo e às consequências das suas acções individuais, sendo interpretadas à luz de ideais religiosos, morais e políticos.
No que diz respeito à organização da cena: as tragédias representavam verticalmente a organização do cosmos; ou seja, a parte superior era reservada ao divino, a parte inferior representava o local de exílio ou de punição das personagens e o meio correspondia à área relativa ao plano terrestre, representado por um palco circular onde a ação decorria.
O coro funcionava muitas vezes como a voz da razão que o protagonista conhecia.
Os três grandes dramaturgos:
Ésquilo:
Nasceu em Elembis na data de 525/525 a.C. e morreu em Gela a 456/455 a.C;
O seu 1º triunfo foi em 484 a.C. e ganhou 12 vezes;
Em 472 a.C. triunfa em Atenas com os “Persas”;
As suas tragédias eram basicamente compostas por 2 atores e pelo coro;
Era representado um herói solitário que enfrentava o seu destino ou o interior da sua alma;
O espetador deve aprender sofrendo, logo o herói trágico deve ser representado à sua semelhança;
Não se enquadra na “Poética” de Aristóteles porque este diz que o efeito chocante deve ser evitado, o que não acontece quando os inocentes são castigados.
Sófocles:
Nasceu em 497/496 a.C. e morreu em 406 a.C.;
A 1ª apresentação da sua tragédia foi em 468 a.C., tem 18 triunfos registados em concursos;
Tinha uma trilogia de peças insólitas e independentes;
Sófocles introduz um terceiro ator para acentuar a complexidade do protagonista;
Manteve-se a importância do coro para preencher intervalos entre cenas, continuando ligado à acção, com algumas personalidades, opiniões pessoais e não sendo o porta-voz do poeta.
Eurípides:
Nasceu em 485/484 a.C. e morreu em 406 a.C;
A sua 1ª apresentação foi em 455 a.C. o seu primeiro triunfo em 441 a.C; teve 3 triunfos em vida, pois os temas não eram bem reagido na época;
Apresentava paixões, ideias filosóficas sobre a vida e doutrinas;
Introduz mais personagens.
Trágico:
Algo de terrível, um momento ou estado de espírito em que os homens se deixavam levar pelas paixões, ultrapassa os limites do normal;
A palavra podia levar a prever os destinos fatídicos e a uma maneira de ver o Mundo;
Para Aristóteles a catarse era finalidade da poesia trágica;
A catarse aristotélica era transmitida através do alívio, combinado com o prazer pois não tinha efeito moral;
“Todo o trágico se baseia numa contradição inconciliável” (Goethe): define o conceito de trágico pois para haver efeito trágico tem que haver dignidade na queda;
Surge quando uma posição de fortuna cai devido a uma falha, o sujeito do ato trágico tem consciência do sofrimento imerecido;
Imita ações e vida, não as pessoas;
A evolução da tragédia reflete-se na história de Atenas: na vitória da democracia, no aparecimento dos sofistas e nos seus novos ensinamentos e pensamentos.
Estrutura da tragédia:
Prologo - apresentação do argumento;
Párodo - entrada do coro a cantar;
Episódios partes faladas intercaladas com os
Estasimos - partes cantadas e com os
Kommoi - partes musicais, com dança e canto;
Êxodo - saída do coro
O estasimo é a primeira manifestação de uma repartição da história em actos (momentos de pausa e reflexão).
No teatro a Poética de Aristóteles assume uma importância indiscutível no que concerne à definição de tragédia clássica.
A tragédia define-se como uma imitação de caracterização elevada, sendo esta representativa, em vez de narrativa, para poder suscitar emoções como o terror e a piedade e, consequentemente, produzir o efeito de catarse, de purificação, sob o espetador.
Por exemplo, encontramos este terror em vícios que vão para além das normas estabelecidas; o incesto e o parricídio eram os crimes mais encenados em palco.
No caso de Édipo, o terror está associado ao sentimento de desconhecimento. A tragédia ensina que há uma transcendência divina; há uma fatalidade que não é da responsabilidade de quem comete a ação. no período clássico essa fatalidade é da responsabilidade dos Deuses.
Sabemos que estamos perante uma tragédia quando, através da indução desses sentimentos, se dá a catarse; ou seja, quando se dá uma purificação das paixões e das emoções no momento em que os personagens tomam conhecimento do crime, provocando uma espécie de identificação no espetador.
A linguagem utilizada é ornamentada e em verso para combinar com o espírito elevado e educacional que o teatro representava na geração clássica.
A tragédia divide-se em três partes fundamentais:
Pensamento: É aquilo que enquadra a encenação de uma personagem, permitindo a progressão ao longo da ação. É o que se estuda para analisar o discurso da personagem.
Caráter: É aquilo que permite distinguir os personagens.
Mito: É a própria imitação das ações. É o mito que conta a história.
Dois dos elementos importantes na tragédia são:
O Reconhecimento que se trata do momento em que caminhamos para a catástrofe, momento em que uma das personagens principais passa a conhecer a sua verdadeira identidade, momento alto do conflito em que a personagem deixa de ter atitudes;
E as Peripécias que estão associadas ao inesperado que decorre ao longo da acção e que a vai transformar, mudando de direção.
A morte trata-se de um elemento de consagração heroica, pois é através dela que a personagem se liberta do pecado e do sentimento de culpa. A morte permite a recriação de um exemplum, através do sacrifício o personagem alvo das incidênciasdo destino pode alcançar um nível superior ao terrestre.
Relativamente a questão da verosimilhança são dois os que a defendem de maneira diferente:
Énodoto, o historiador, refere que a verosimilhança vai ao encontro da verdade;
Enquanto que Homero refere que na verosimilhança para a arte o que é considerável não é o que é possível de acontecer no ponto de vista externo, do mito, mas sim do ponto de vista interno, do caráter da personagem.
O elevado número de dialetos que se falavam na Itália pós-renascentista, determinaram a importância assumida pela mímica.
